設計作品層次及相互關系

作為美化生產、生活的設計是一種創造性的活動，它時刻影響和改變著人們的生活，推動著社會經濟的發展并承載著深厚的歷史文化。雖然設計的根本是為人的設計，按照人及市場的需求來進行創作,同時，設計作品也需融入設計師的創作觀念并表達出特定的造物思想且具有一定的個性特征，但本質上而言，它們更多地表現出共性的特征，即表現出一定的功能性、形式性及精神性。這三者是矛盾統一的關系，如何處理則反映出造物者對設計的不同理解并直接關系到其所造之物的層次。

一 設計作品的層次

18世紀以來發生的兩次工業革命，對傳統的手工生產方式產生了莫大的沖擊與顛覆。生產方式的變革使得設計在社會發展、文明進步中逐漸扮演著重要的角色，人類社會的發展從此步入了一個嶄新的機器美學時代。新生的設計引發了眾多設計學家、設計流派對其進行認識和解讀，以探索出設計的本質內涵、發展規律等，其代表人物如工藝美術運動的先驅威廉?莫里斯和激進的意大利孟菲斯設計組織等。

縱觀整個設計的發展歷程，不論風格如何轉變和設計思潮怎樣更替，作為設計三大核心屬性的功能、形式與精神性的關系問題一直成為眾多設計學家、設計組織所關注和爭論的焦點。從工藝美術運動至現代主義運動，功能與形式的關系問題一直是眾多設計學家們爭論的焦點。自20世紀60年代始，隨著現代主義設計所表現出來的過度理性、冷漠和對人性關懷的缺失為人們所質疑，設計的精神性從而愈加備受現代設計所重視。

設計是人們生活中不可缺少的一部分，是一門實用藝術。功能性是其屬性，但同時具有一般藝術的審美要求，表現出一定的外在審美形式，即形式性。另外，有的設計作品會以某種特定的符號傳達出深刻的文化信息，即精神性。其中，功能屬于“器”的層次，精神性當屬無形之形的“道”的層次。功能、形式、精神性是設計作品的三大核心屬性，也是影響著設計作品層次的主導因素。

設計的功能、形式與精神性的辯證關系不僅成為現代設計發展的主線，而且是設計作品層次劃分的重要標尺。以此為標尺，現代設計大致可以劃分為以下三個層次：層次，形式追隨功能和功能追隨形式；第二層次，功能與形式相互融合；第三層次，功能、形式與精神性高度統一。

二 設計作品層次品讀

歷史上有許多設計大師對設計三大核心屬性的關系做過不同的解讀。如工藝美術運動的先驅威廉?莫里斯和芝加哥學派建筑師路易?沙利文等。

眾所周知，工業化的機器大生產強調生產的效率和產品的功能，而忽視了產品的外在形式的美觀。為了使得人們對產品形式的關注，威廉?莫里斯領導的工藝美術運動強調對產品形式的追求，關注藝術與傳統手工藝以及人的審美趣味。[1]但他強烈地反對機器化大生產，找不到藝術與工業化生產的結合點，這使得其對設計的形式與功能的認識存在很大的局限性和矛盾性。莫里斯說過的“美就是價值，就是功能”和“不要在你家里放一件雖然你認為有用，但你認為并不美的東西”就是很好的佐證。隨后19世紀末，美國芝加哥學派建筑師明確提出了“形式追隨功能”的新觀念，這是典型的功能主義論者的口號。

其實，設計的功能與形式存在著辯證統一的關系，不存在隸屬、追隨或依附的關系。功能與形式猶如設計這枚硬幣的正反兩面，相互統一。我國古代哲人對兩者的關系做過精辟獨到的解讀。如“象以載器，器以象制”，意思是器物的形象和形式承載著器用和功能，而器用和功能則通過外在的形象和形式來進行傳達好表現。可見在對待功能和形式的關系上我國古代哲人早就給出了較合理的設計標準。再如,《論語?雍也》:“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”意思是質樸勝過了文飾就會顯得粗野，文飾勝過了質樸就會顯得虛浮，質樸和文飾相互融合，然后才可以成為君子。從廣義上或設計的角度來看，質如設計中的功能，文如設計中的形式，如果質勝文的話，則是丑陋的設計；如果文勝質的話，則是浮華的設計，故而只有文與質之間達到相互融合和高度統一，設計作品也即能達到“彬彬”的理想效果。

從古至今，不論先哲抑或設計學家，對設計的功能與形式有著不同層次的理解。當然，諸多設計師也對設計的功能與形式有不同的見解，而這直接影響到所創造作品的層次。

層次屬于形而下的層次。這個層次對設計的理解存在一定的局限性，打破了功能與形式的辯證關系，也割裂了功能與形式的相輔相成的關系。將其中一者置于主導地位，另一者置于從屬或隸屬地位，都存在一定的主觀性與片面性。其實，功能與形式猶如人之骨與肉，都是構成生命體的至關要素，正如 “骨肉難分離”一樣，功能與形式是密不可分且相互作用，不存在誰主導誰。

在現代設計發展的進程中，我們不難找到這樣的實例。如上文提到的路易?沙利文提出的狹隘功能主義論調的“形式追隨功能”觀念。這個觀念是在典型的理性思維為主導的設計思維情況下產生的，在很長一段時間里幾乎成為所有設計師的設計指導理念，于是，設計行為直接與實用性聯系到了一起，導致設計的功能性與實用性簡單機械地劃上了等號，設計也就被人們當成了一種單純的實用行為。這樣的觀點在很大程度上忽視了設計的審美范疇，忽視了設計應該貫穿的美學意志以及應當體現的藝術風格。這樣的觀點是對功能性的一種狹隘以及扭曲的理解。設計師在這種理念下設計出的產品，單調并缺乏人性，其實是對功能的片面理解所造成的。[2]另外，在20世紀30、40年代在美國出現并盛極一時的流線型設計亦屬于這一層次。“流線型”原是空氣動力學名詞，用來描述表面圓滑，線條流暢的物體形狀，這種形狀能減少物體在高速運動時的風阻。但是，在工業設計中，它卻成了一種象征速度和時代精神的造型語言，不但發展成了一種時尚的汽車美學，而且也滲入到家用品領域，影響了從電熨斗、烤面包機到電冰箱等的外觀設計。其實，流線型在實質上是一種外在的“樣式設計”，其反映了兩次世界大戰之間美國人對設計的態度，即把產品的外觀造型作為促進銷售的重要手段。為了達到這一目標，就必須尋找一種迎合大眾趣味的風格，流線型恰好滿足了這種需求。[3]在一定程度上講，流線型的設計是以市場為導向，以追求商業利益價值化的設計，并力圖用抽象的幾何造型為特征的美學形式來改造社會。在設計過程中，缺乏從

設計理論的高度對設計進行理解和解讀，盲目地追求設計的外在形式的審美功能，而缺乏設計中“真”與“善”的實用功能與倫理功能。在一些流線型設計產品中不乏有這樣的例子，如流線型設計的推崇者雷蒙德?羅維在1935年設計的“可德斯波特”牌冰箱，他將冰箱的頂部設計成弧形，家庭主婦們經常抱怨這種頂部設計派不上用場，連個雞蛋都放不住。

美國的商業主義設計更是功能追隨形式的典型代表，是以感性思維為主導的設計思維的情況下產生的，也屬于這一層次。商業主義設計是激烈的商品競爭的產物，因而一開始就帶有濃厚的商業色彩。美國商業性設計的核心是“有計劃的商品廢止制”，即通過人為的方式使產品在較短時間內失效，從而迫使消費者不斷地購買新產品。商品廢止中的功能性廢止、形式性廢止及質量形廢止從本質上而言都是“形式追隨銷售”的具體表現。商業性設計的本質是形式主義的，它在設計中強調形式，功能第二。設計師們為了促進商品銷售，增加經濟效益，不斷花樣翻新，以流行的時尚來博得消費者的青睞，但這種商業性設計不僅是以犧牲部分使用功能為代價的，而且在很大程度上造成了社會資源的浪費，嚴重地缺失了設計中“善”的倫理道德。

第二層次的設計則妥善地處理了設計的功能與形式的關系問題，真實而完善地表達了結構和功能的形式，沒有虛飾，又充分考慮到人的合理性要求。

這是一種以理性思維與感性思維雙重設計思維做主導的設計，屬于形而中的層次。它充分地考慮到了設計的實用功能、審美功能和倫理功能并很好地將三者統一與設計中，達到了設計的“真”、“善”、“美”三個層面相互融合的高度。該層次產品的功能美并不以其自身的實用功能為前提，而是既源于功能又具有審美的超功利性。在整個現代設計史上，北歐家具的有機設計當屬于這一層次。

家具的“有機設計”概念早始于1941年在紐約現代藝術博物館中舉辦的一次題為“家庭陳設中的有機設計”(Organic Design in Home Furniture)展覽。有機主義本質和基礎雖然依舊是功能主義，但其外在形式更為自由，這種自由不是故作離奇，而是對功能、材料和人體工學做深入研究的結果，通過形式與功能的完美組合來創造一種貫用的、簡潔的和易于感受的美。在一定程度上有機設計突破了國際主義風格形式上千篇一律的信條，有機地把形式與功能完善地結合在一起，使得設計更人性化，從而更好地滿足了人的生理和心理的雙重需求。
 

以上兩個層次的設計劃分主要依據功能與形式的辯證關系，然而