10月26日，我在蘇州設(shè)計(jì)論壇上做了一場(chǎng)《認(rèn)識(shí)中國美學(xué)的現(xiàn)代潛力》的演講，在我講述了我認(rèn)為的中國美學(xué)所具有的、可以被現(xiàn)代設(shè)計(jì)所挖掘的四種潛力后，有一位學(xué)設(shè)計(jì)的學(xué)生問我：“您談到的那些中國美學(xué)如何具體應(yīng)用到實(shí)際的設(shè)計(jì)工作中呢?”

　　相信很多人對(duì)此問題都很感興趣，伴隨著國學(xué)熱和中國風(fēng)的風(fēng)行歐美時(shí)尚界，好像中國的傳統(tǒng)符號(hào)獲得了越來越多的注目，但生硬地挪用所謂的中國形象造作出相當(dāng)多的敗筆，那么，中國審美意象如何走下神壇，惠澤當(dāng)下的生活，就成了有志于此條道路的設(shè)計(jì)師和企業(yè)探索的命題。

　　看了琚賓的新作，西塘良壤酒店，又與他交談了數(shù)個(gè)小時(shí)，去了解他的創(chuàng)作思路，我覺得或許他的方法論可以作為中國審美意象現(xiàn)下生成的方法之一。

　　從圖像入手

　　琚賓說他設(shè)計(jì)良壤酒店確立了三個(gè)關(guān)鍵詞：游園、朦朧和倒影。

　　這三個(gè)關(guān)鍵詞正是很經(jīng)典的中國審美意象，游園對(duì)于中國文人的生活而言，游的是精神造就的園林，所有的花木與建筑因?yàn)楸毁x予了人文意義才有游的價(jià)值，所以童寯先生在他的《東南園墅》中談到中國江南的園林追求會(huì)心，所造的園中山水其實(shí)是造園者心中山水的外化，而觀者見園中山水也如見心中山水。所以中國山水畫講究可行、可望、可游、可居，這也是中國園林的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

　　基于這樣一種美學(xué)理念，琚賓將良壤酒店的建筑群做了圍合式院落的設(shè)計(jì)，總共有四面五個(gè)大小不一、高低錯(cuò)落的盒子組成。不同的建筑又是貫通相連，可以于其中游走、或進(jìn)出、或環(huán)繞。院落中的庭院則是一汪池水，池中的道路連接不同的建筑，在整個(gè)酒店中行走，有游走于園中的感覺，但建筑的線條和肌理又不同于古典建筑和園林。

　　在琚賓的思考中他試圖去探尋人們會(huì)被什么樣的圖像所吸引、所觸動(dòng)。圖像學(xué)將人能感知到的圖像分為身體本能感知到的圖像，例如大小、明暗、深淺、冷暖等，還有后天教化后被灌輸塑造的圖像，前者的圖像沒有階級(jí)、地域、文化、受教育程度的差異，這是容易被觸動(dòng)的，后者的形成則受很多因素干擾，但它又是人容易產(chǎn)生價(jià)值認(rèn)同的所在。

　　既然要有游園的感覺，琚賓在設(shè)計(jì)酒店中游走的動(dòng)線時(shí)，就會(huì)考慮如何讓人在游走中調(diào)整好自己的情緒，例如從大門到大堂設(shè)計(jì)的曲折回旋的動(dòng)線，讓人心情慢慢放松下來，在酒店這條線上安排若干藝術(shù)品，讓人覺得豐富有趣，從一個(gè)功能區(qū)到另一個(gè)功能區(qū)的過渡空間，轉(zhuǎn)角處都適當(dāng)安排出現(xiàn)藝術(shù)品，這些都是針對(duì)人易無聊的特點(diǎn)，庭院中的樹，在水中的倒影，又讓人隱約覺得離自然很近，這些圖像不論中外客人都容易找到共鳴。

　　與此同時(shí)，在如何針對(duì)人社會(huì)化后對(duì)圖像的偏好，琚賓則精微地選擇了幾種易于識(shí)別的文化符號(hào)，作為構(gòu)建圖像社會(huì)層面的關(guān)鍵要素，例如在空間與空間的轉(zhuǎn)折區(qū)，他會(huì)讓光線發(fā)生明暗的變化，柳暗花明是中國人對(duì)人生境遇轉(zhuǎn)折的一種描述，琚賓認(rèn)為這里面也包含了中國人對(duì)光的獨(dú)特審美，這一點(diǎn)和西方人注重明亮的偏好不同。又例如，在設(shè)計(jì)酒吧的觀景方式時(shí)，除了有常規(guī)的望向庭院的觀景視窗，他還在窗的對(duì)面安了一面鏡子，觀景的人返身離開時(shí)，會(huì)從鏡中看見自己和自己背后的風(fēng)景，這時(shí)審美的主體一下子又變成被審美的客體，這種圖像的營造方式不是中國式的，盡管其審美意象很“中國”。

　　潘諾夫斯基將圖像闡釋方法歸納為三個(gè)層次，這三個(gè)層次讓我們可以從自然呈現(xiàn)、文化意義賦予和價(jià)值觀引導(dǎo)這三個(gè)層次去了解設(shè)計(jì)的任務(wù)。

　　在良壤酒店，琚賓所造的各種圖像既隱約包含著人們所熟悉的某種中國氣質(zhì)，例如入口處竹編的屏風(fēng)中透出的朦朧燈光，庭院中水池里的道路，茶室探出建筑群伸向池中的安排。但他又同時(shí)為酒店到訪者的現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)找到了安放之處，例如池水中的道路是工業(yè)化的直線以幾何圖案構(gòu)成;茶室是三面落地窗，不是傳統(tǒng)茶室反觀內(nèi)心的調(diào)性，過渡地帶的光的設(shè)計(jì)雖有明暗的婉約之變，但所陳放的藝術(shù)品又是充滿諧謔或沉思的當(dāng)代藝術(shù)品。

　　圖像是人從顯意識(shí)到潛意識(shí)的不同投射，琚賓在細(xì)致分析了人頭腦中成像的路徑后，循著這些路徑，造出了一個(gè)又一個(gè)圖像，以使到訪者不斷去經(jīng)歷或熟悉或夢(mèng)想過的種種圖景，從而獲得了某種身份認(rèn)同及歸屬感。

　　這或許可以為我們找到如何用西方理性工具去轉(zhuǎn)譯中國審美意象的方法之一。

　　尺度是具體的，可以還原抽象的感受

　　當(dāng)我們說自己的感受時(shí)，只能用形容詞，而琚賓在研究過中國山水畫、詩詞、西方圖像學(xué)等之后，他說必須將一切用理性的、數(shù)字的方式去實(shí)現(xiàn)，這就是尺度。

　　“一堵院墻1.65米，一個(gè)女孩子能聽到墻外的聲音，但看不到墻外的風(fēng)景，這個(gè)就是墻的存在狀態(tài)。那么什么樣的尺度讓人憂傷或興奮?這些都可以通過很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌芽貋韺?shí)現(xiàn)。室內(nèi)設(shè)計(jì)不能只是感性的，給空間化個(gè)妝，那些只是基于符號(hào)，把一個(gè)設(shè)計(jì)當(dāng)成故事去講的都不可能走遠(yuǎn)，一定得回到真實(shí)的氣韻中，否則就只能靠過度解讀來彌補(bǔ)設(shè)計(jì)沒有完成的工作。

　　琚賓從中國山水畫中找到如何實(shí)現(xiàn)這種“氣韻”的方法，那是一種從二維轉(zhuǎn)三維的思維方式，這是西畫不具備的創(chuàng)作方式，所以我們看到的良壤酒店從畫面上看很二維。琚賓設(shè)計(jì)的建筑天際線和外立面的變化如同中國山水畫的構(gòu)圖，無論從鏡頭里看還是直接看，可以說“很上鏡”，這是一種平面感。但如果游走其間，空間以另一種尺度構(gòu)建了三維中的氛圍，這個(gè)時(shí)候，觀者不會(huì)僅看見二維平面的圖像，還有不同面上的圖像間的關(guān)系，倒如轉(zhuǎn)角處的藝術(shù)品和兩個(gè)空間之間到底是什么關(guān)系，它才被放在這里;屏風(fēng)出現(xiàn)在餐廳里多高才能既保護(hù)隱私又不讓人感覺在這個(gè)空間里被壓抑;兩面墻的轉(zhuǎn)角下為什么要截掉一塊，做成透明的區(qū)塊，還要放一件藝術(shù)品，是要改變這個(gè)角落的視線落點(diǎn)嗎?等等，這些設(shè)計(jì)都在處理一種空間與空間的關(guān)系，以及人與空間的關(guān)系。

　　這些關(guān)系不會(huì)像看二維畫面時(shí)一目了然，人只有游走其間，以人的尺度去測(cè)量空間，才會(huì)在不同的比例關(guān)系中發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏的不同氣韻。此時(shí)讓人“感動(dòng)”不再是一個(gè)形容詞，而真正變成了一個(gè)動(dòng)詞，不同的比例塑造的不同的空間關(guān)系，建筑與家具的結(jié)構(gòu)為不同的情緒提供了不同的安放空間和處置方式。

　　西方文化有工具理性的優(yōu)勢(shì)，我們想將一個(gè)抽象的頭腦中的圖景還原成可被他人五官感知到的場(chǎng)景和器物，善用西方的方法論，會(huì)有助于我們因應(yīng)當(dāng)下的建造條件，去打造新的審美意象。

　　與此同時(shí)，將中國審美意象從符號(hào)層面上升到氣韻、神韻的高度其實(shí)會(huì)令創(chuàng)作的空間更廣闊。

　　我看良壤酒店的整體設(shè)計(jì)會(huì)看到它的中國神韻，而除了那幾十個(gè)古董陶罐和門口的烏篷船，我又得說沒有什么不是當(dāng)代的，這次的嘗試對(duì)于已漸式微的“新中式”是一種啟發(fā)，“新中式”該終結(jié)了——那種圍繞著明式家具的樣式不敢越雷池一步的設(shè)計(jì)該放棄了。明式作為一種偉大的范式不能被樣式的重復(fù)而毀滅，而應(yīng)該作為一種思維方式和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)被弘揚(yáng)。